1. ادبيات ديني چيست؟ يك داستان ديني چه تعريفي دارد؟ معمولاً افرادي كه سعي كرده
اند به اين دو سؤال و سؤالاتي نظير اينها پاسخ دهند، از ميان عناصر داستان بر «درونمايهي داستان» انگشت تأكيد گذاشتهاند. براي اين كه داستاني به وصف «ديني» موصوف شود كافي است درونمايهاي ديني داشته باشد. اما درونمايهي ديني چه نوع درونمايهاي است؟ براي پاسخ به اين سؤال بايد اندكي عقبتر رويم و بپرسيم كه اصلاً سرشت درونمايهي داستان چيست؟ معروف اين است كه ميگويند درونمايهي يك داستان را ميتوان با يك جملهي خبري (يك گزاره) بيان كرد. مثلاً ممكن است درونمايهي يك رمان چند جلدي اين باشد كه «در هر جنگ پاي يك زن در ميان است». كاري نداريم كه آيا اين گزاره صادق يا كاذب است. مهم اين است كه نويسندهي رمان اين گزاره را پذيرفته و آن را درونمايهي اثرش قرار داده است. ممكن است درونمايهي يك داستان گزارهاي كاملاً كاذب باشد. ارزش منطقي گزارهي مزبور (اين كه صادق يا كاذب باشد) چندان اهميتي ندارد. مهم اين است كه صاحبان اين نوع برداشت از داستان و رمان ميپذيرند كه درونمايه، از سنخ گزاره است. معمولاً كساني كه ميخواهند از هر داستاني نتيجهي صريح بگيرند، ذهنيتشان دچار اين تلقي است. درونمايه همان گزارهاي است كه پس از تجربهي خواندن داستان ما از آن باخبر ميشويميا پي به آن ميبريم. انگار نويسنده، خودآگاهانه داستان را نوشته تا ما پس از خواندن داستان به گزارهي مدنظر او برسيم.
اما آيا اين تلقي درست است؟ از منظر اين مقاله به نظر نميرسد كه برداشتي معتبر و درست باشد و واقعاً نميتوان درونمايه را با يك جمله بيان كرد. نميتوان آن را به قالب يك گزاره درآورد و گفت. شايد به اين جهت كه آنچه در قالب داستان اتفاق ميافتد از جنس «معرفتهاي گزارهاي» نيست تا بتواند در قالب يك گزاره جاي بگيرد. بله، چيزي كه در متن يك اثر هنري ممكن و واقع ميشود، از جنس معرفت است؛ اما معرفت گزارهاي نيست. پس چيست؟ اين سؤالي مربوط به فلسفهي هنر است ولي منحصر به آن نميشود. در خيلي از جاها توقع ما ردگيري يك معرفت گزارهاي است در حالي كه معرفت مناسب آنجا از جنس «معرفت مهارتي» است. در مورد بحث ادبيات ديني هم همين خلط بين دو وادي معرفتشناختي وجود دارد. يعني كساني كه مايلند ادبيات ديني در زمينهي داستان و رمان را به «اثري كه بتوان از آن يك گزارهي اخلاقي يا يكي از آموزههاي دين را نتيجه گرفت»، ميشناسانند، معرفت گزارهاي را با انواع ديگري از معرفت كه خاص جهان هنر است، در هم ميآميزند. براي دورماندن از اين خلط نادرست ابتدا بايد انواع معرفت را بشناسيم.
نگارنده ميخواهد در اين نوشته بر يكي از چرخشهاي فلسفي معاصر انگشت تأكيد بگذارد. ظاهراً بدون فهم عميق و ملاحظهي اين چرخش معرفتشناختي نميتوان به فهم تفكر معاصر غرب به خصوص در زمينهي ادبيات داستاني دست يافت. ما آن را «چرخش از معرفت گزارهاي به معرفت مهارتي» ميناميم. يعني از knowing that به Knowing how. اما پيش از هر بحثي بايد منظور معرفتشناسان را از اين دو اصطلاح ايضاح كنيم.
2. در اصطلاح معرفتشناسان فعل Know در زبان انگليسي سه كاربرد عمده دارد:
1) معرفت شناسايي(Knowledge by Aquaintance ) مانند معرفت موجود در اين جمله كه «من علي را ميشناسم». يا I know Ali very well . گفتني است متعلق معرفت شناسايي در واقع، يك «شيء مفرد» است.
2) معرفت مهارتي (Competence Knowledge) مانند معرفت موجود در اين جمله كه «من بلدم چطور رانندگي كنم» يا I know how I ride the car. متعلق معرفت در اين جا يك «مهارت» است.
3) معرفت گزارهاي (propositional knowledge) مانند معرفت مندرج در اين جمله كه «من ميدانم كه تهران مركز ايران است» يا I know that Tehran is the capital of Iran. در معرفت گزارهاي متعلق معرفت يك «گزاره» است. گزاره به خبري ميگويند كه قابليت صدق يا كذب داشته باشد. مثلاً «تهران پايتخت ايران است» يك گزارهي صادق است. اما «تهران در جنوب ايران قرار دارد»، گزارهاي كاذب است. چون با واقعيت تطابقي ندارد.
در فلسفهي قرن بيستم چرخشي از معرفت گزارهاي به سمت معرفت مهارتي اتفاق افتاده است. يعني چيزهايي كه مورد تأمل فلسفي قرار ميگرفتند تا به قرن بيستم در پارادايم معرفت گزارهاي انديشيده ميشدند ولي از قرن بيستم به بعد و با تلاش ويتگنشتاين در سنت فلسفهي تحليلي و هايدگر در سنت فلسفهي قارهاي مسائل فلسفي يك نقل و انتقال پاراديگماتيك (paradigmatic) تجربه كرده، به حوزهي «معرفت مهارتي» سوق داده شدند.
توجه به معرفت مهارتي پيشينهي پرقدمتي دارد. در گزارشي كه لري لودن (Larry Laudan) از ارسطو داده است، ارسطو تفكيكي بين معرفت به چگونگي و معرفت به چرايي اعمال كرده است. «ارسطو ميان معرفت به چگونگي (Know-how) يعني نوع معرفتي كه صنعتگران و مهندسان دارند و معرفت به چرايي (Know-why) يا فهم اثباتي (Demonstrative understanding) كه تنها دانشمندان آن را دارند، تفكيك قائل ميشود. مثلاً يك كشتيساز بلد است چگونه قطعات چوب را كنار هم بگذارد تا وسيلهاش در آب شناور بماند؛ اما او اين معرفت را بر اساس اصول اوليه يا علل اوبيه و بهرهگيري از روش اثبات قياسي (Syllogistic) – علّي به دست نميآورد و در حقيقت نيازي هم به چنين اثباتي ندارد. او ميداند كه وقتي چوب به درستي آببندي شود در آب شناور ميماند ولي لازم نيست بتواند با استفاده از اصول و علل اوليه نشان دهد كه چوب اين خصوصيت شناوري را دارد. در برابر اين، تعلق خاطر دانشمندان طبق گفتهي ارسطو به واقعيت مدلل (reasoned fact) است. مادام كه دانشمند نتواند نشان دهد كه چرا چيزي چنان رفتار ميكند كه ميكند ( با دنبالكردن علل آن تا اصول اوليه)، معرفت علمي به آن چيز ندارد»[1].
بر اساس گزارش لودن، ارسطو تقابلي بين معرفت مهارتي و نوع ديگري از معرفت احساس كرده بود. اين معرفت در نظر ارسطو معرفت تبييني بود كه متعلقش، چرايي يا تبيين وقوع يك رويداد بود. اما آنچه معرفتشناسان آن را «معرفت گزارهاي» ميخوانند اعم از چيزي است كه ارسطو آن را معرفت به چرايي ميداند. در واقع معرفت به چرايي يكي از مصاديق معرفت گزارهاي است. چرايي، خود در قالب يك گزاره بيان ميشود. بنابراين تقابل ارسطو بين معرفت به چگونگي و يكي از مصاديق معرفت گزارهاي در انداخته شده است. و همين مقدار در يافتن پيشينهي توجه به معرفت مهارتي كافي است. يعني همين مقدار كافي است كه بدانيم ارسطو متوجه نوعي از معرفت بوده كه متعلقش مهارت است نه علت رويداد يك چيز. مثلاً كشتيسازي يك مهارت است و معرفت موجود در آن چيزي نيست كه سر و كارش به تبيين بيفتد. چوب به هر علتي كه روي آب شناور بماند، براي شخص كشتيساز مهم نيست. مهم اين است كه او چگونه چوب را براي شناورماندن روي آب آببندي بكند. معرفت مهارتي مختص به انسان نيست. تمامي موجودات زنده از اين نوع معرفت برخوردارند. پرنده بلد است چگونه لانه بسازد. جوجهي اردك بلد است چگونه روي آب شنا كند و پيش برود. بچهي شيرخوار بلد است چگونه شير را از پستان مادرش بمكد و بخورد. اينها همه نمونههاي معرفت مهارتياند. و ميتوان ادعا كرد همهي حيوانات از اين نوع معرفت برخوردارند.
در فلسفهي قرن بيستم جذابيت با معرفت مهارتي است. انديشيدن ما در مورد خودمان عوض شده است. ما به جاي آن كه خودمان را اينگونه بينديشيم كه چقدر گزاره در ساختار معرفتيمان داريم، ميگوييم بلديم چگونه در زندگي روزمره رفتارمان را با يكسري «قواعد» تطبيق دهيم. بلديم چگونه حرف بزنيم و زبان را به كار بگيريم. و توجه محوري فلسفهي معاصر به زبان و زندگي روزمره از اين منظر قابل بررسي است. چون زبان و زندگي روزمره محل ظهور و بروز معرفت مهارتي ما هستند. زندگي و كاربست زبان هر دو مهارتند. و ما بلديم چگونه اين مهارتها را به كار بگيريم.
معرفتشناسان قرن بيستمي ديدند بايد از دنبالكردن منحصرانهي بحثهاي متعلق به معرفت گزارهاي دست بكشند و به دنبال معرفت مهارتي هم باشند. به جاي تعريف «معرفت» با يكسري گزارهها و به اصطلاح به جاي ساختن و پرداختن «نظريهي معرفت» بايد ببينيم كه مفهوم دشوار «معرفت» را ما در زندگي روزمره و زبان كوچه و بازارمان چگونه به كار ميگيريم. بايد ببينيم كه به لحاظ عملي چگونه با مفهوم معرفت در زبان و زندگي روزمره درگير هستيم. چگونه اين قبيل چيزها را بلديم. همين كافي است و شايد روش درست برخورد با مسألهي معرفت نيز جز اين نباشد.
«معرفتشناسي» (Epistemology) تا قبل از اين چرخش ممكن بود به نام «نظريهي معرفت» (Theory of Knowledge) شناخته ميشد، (و نظريه، نظامي از گزارههاست) ولي بعد از اين كه معرفت مهارتي به جاي معرفت گزارهاي نشست و پارادايم عوض شد، ديگر بهتر بود به جاي نظريهي معرفت گفته ميشد «پديدارشناسي معرفت». كار فيلسوفي همچون هايدگر در واقع همين بود. در پديدارشناسي ديگر چيزي به نام اثبات يا تبيين (explanation) وجود ندارد. اين مسائل در ميان پرانتز قرار ميگيرد و به اصطلاح هوسرل استاد هايدگر و مؤسس مكتب پديدارشناسي به حالت «تعليق» درميآيد. از آن پس ما سعي ميكنيم با خود داده مواجهه داشته باشيم، با قطع نظر از اين كه آيا همچو چيزي وجود دارد يا نه، علت روي دادنش فلان است يا نه. معرفت قابل اثبات باشد يا نه، منبعش معلوم باشد يا نه. بحث اين است كه معرفت چگونه بر ما پديدار ميشود. و ما چگونه با اين مفهوم درگيريم.
3. هنر با معرفت مهارتي سر و كار دارد و توقع اصطياد گزاره از متن يك اثر هنري تا حدود بسياري خطاست. در جهان هنر معرفت مهارتي دو مرحله دارد:
1) مرحلهي درك زيباييشناسانه: در اين مرحله بلديم چطور به پيرامون خود با نگاهي زيباييشناسانه نظر بيفكنيم؛ چطور در ميان پديدههايي كه ممكن است در نگاه اول «عادي» به نظر برسند، به دنبال زيبايي باشيم. بنابراين درك و دريافت هنري جهان يك مهارت است كه برخي مواقع تا حدود زيادي قابل يادگيري است. منتها عمدتاً بر ذوق و استعداد هنرمند مبتني است.
2) مرحلهي خلاقيت: در اين مرحله مهارت مورد نظر معرفت به چگونگي خلق يك زيبايي است. هنرمند بلد است چطور چيزي را زيبا خلق كند و آن را در معرض دريافت مخاطب قرار دهد، تا با درك آن از جانب مخاطبان ايشان را در دريافت زيباييشناسانهي خود سهيم سازد.
چنان كه آشكار است در هيچ كدام از اين مراحل، ضرورت حضور «گزاره» در شاكلهي معرفتي ما احساس نميشود. عمدهي مصالح، چگونه زيبا ديدن و زيباساختن چيزهاست. زيبايي هم خودش از سنخ گزاره نيست و حتي عنصري غيرقابل تعريف است. زيبايي را فقط ميتوان با داوريهاي ذوقي شناخت و سنجيد. و اينها هيچكدام به معرفت گزارهاي ارتباط مستقيم نمييابد. بنابراين به دنبال گزاره گشتن در متن يك اثر هنري كاري خلاف عرف هنرمندان و خلاف فلسفهي هنر است. از همين روست كه برخي هنرمندان براي هدايت ذهن مخاطب به سوي جهان «معرفت مهارتي» و دور كردنش از جهان «معرفت گزارهاي» تمهيداتي در متن اثر به كار ميگيرند تا اصطياد گزاره را از آن تا حد ممكن «ناممكن» سازند. تابلوي موناليزا، شاهكار جاويدان لئوناردو داوينچي را به ياد بياوريد. برخي نام لبخند ژوكوند به اين پرترهي اسرارآميز ميدهند. اگر موناليزا در آن پرتره واقعاً لبخند ميزد، ما مشكلي با اين نامگذاري نداشتيم. اما موناليزا در آن تابلو نه ميتوان گفت لبخند ميزند و نه ميتوان گفت لبخند نميزند. در مورد حالت چهرهي اين زن نميتوان چيزي قاطع و صريح گفت. اثر هنري ايدهآل يعني همين. يعني اثري كه معرفت گزارهاي را از خودش واپس ميزند و به مخاطب يادآور ميشود كه به دنبال «معرفت چگونگي» بگردد نه گزارهاي.
اين حالت در همهي گونههاي هنري صادق است. مثلاً فيلم زيباي همشهري كين اثر جاويدان اورسن ولز، ميتواند نمونهاي راهگشا باشد. داستان فيلم از اين قرار است كه كلمهي رزباد (rosebud) به معناي «غنچهي گل سرخ»، در بستر مرگ بر زبان چارلز فاستر كين شخصيت پيچيدهي اين فيلم جاري ميشود. تامسون كنجكاو ميشود و به دنبال تحقيق دربارهي معناي رزباد ميرود. كل فيلم، تلاش تامسون براي پيبردن به راز كلمهي يادشده و پرس و جو از كساني است كه كين را در جواني و بزرگسالي ميشناختهاند. تامسون در نهايت با گفتن اين جمله كه «هيچ كلمهاي نميتواند شخصيت يك فرد را توضيح دهد» شكست خود را ميپذيرد. كين پيچيدهتر از آن است كه بتوان با يك رزباد به راز نهفتهاش دست يافت. منتها ظاهراً تماشاگر در نهايت به راز رزباد پي ميبرد. تصوير رزباد بر سورتمهي ايام كودكي كين نقش بسته بوده است. ايامي كه ثروت بادآوردهاي معدن نقره، كين را از آن جدا كرده و در مسيري بيهدف انداخته بود. اما آيا باز ميتوان راز رزباد را با گفتن اين كه فاستر كين از اين كه ايام كودكي و معصوميت خاص آن دوران را از دست دادهه بود، اندوهگين بود، حل و فصل كرد؟ نظر منتقدان اين نيست. «اگر بگوييم ريشهي تمام مشكلات كين در از كف دادن سورتمه و جوانيش در آن خانه است، فريبكاري كردهايم. فيلم نيز نشان ميدهد كه اين، راهحلي بسيار سادهانگارانه است. اين راهحلي است كه كه شايد راولستون سردبير روزنامه ممكن بود براي فيلم خبريش برگزيند. سالها منتقدان بر سر اين مسأله بحث كردهاند كه آيا يافتن راز رزباد سرنخي براي گشودن كل روايت در اختيار ميگذارد يا نه. اين بحث، ابهام موجود در همشهري كين را نشان ميدهد. خود فيلم نيز شواهدي براي هر دو ديدگاه به دست ميدهد و از نتيجهگيري نهايي دوري ميجويد».[2] بنابراين براي تمامي كساني كه تمايل دارند ادبيات متعهد يا ديني را به معناي خلق آثاري بدانند كه يك گزاره همچون «عدالت خوب است» يا «پرهيزكاري عاقبت نيكويي دارد» يا «از خدا بايد ترسيد» و مانند اين ميگردند، بايد گفت آدرس را اشتباه نروند. آنچه آنها در پياش هستند يك گزاره است حال آن كه ما در هنر با پارادايم معرفت مهارتي يا معرفت چگونگي سر و كار داريم نه نتيجهگيريهاي قاطع و گزارهاي.
4. اما دين چه؟ دين سر و كار عمدهاش با كدام نوع معرفت است؟ در دين ما هر سه نوع معرفت را داريم. معرفتهاي شهودي ـ عرفاني دين به نوع «معرفت شناسايي» مربوط ميشوند. معرفت مطرح در مسألهي لقاءالله از سنخ معرفت شناسايي است. ما خدا را ميشناسيم.
در دين «معرفت گزارهاي» هم وجود دارد و در واقع بخش عمدهي دين معرفتهاي گزارهاي است. همين نظام عقيدتي كه در قريب به اتفاق اديان وجود دارد، مجموعهاي از گزارههاست. مثلاً در دين اسلام اين مجموعهي گزارهها عبارتند از: «خدا يكي است»، «محمد آخرين فرستادهي اوست»، «انسان با مرگ نابود نميشود»، «پايان جهان از آن نيكوكاران است» و ... در ميان اين گزارهها، يكسري گزارهها به عنوان «ضروريات ديني» وجود دارد كه انكار آن از سوي يك متدين به ارتداد يعني خروج او از دين موردنظر ميانجامد. و در برخي اديان همچون مسيحيت، دادگاه تفتيش عقايد براي ردگيري و پيگيري اين گزارههاي ضروري برپا ميشد. اين دسته از گزارهها از آن رو ضرورياند كه در عرف دينداران آن دين قابل ترديد نيستند.
در دين «معرفت مهارتي» هم وجود دارد. و نگاه ديني به جهان در واقع چگونگي كاربست اين نوع از معرفت است. يك شخص مؤمن بلد است چگونه پديدههاي پيرامونش را بر اساس حضور نيروهاي ماوراي طبيعي تفسير كند. بلد است بر نيرويي قاهر توكل كند. بلد است چگونه به حقايق غيبي طوري ايمان بورزد كه آن ايمان با شرور و نارساييهاي مشهودش در زندگي روزمره خدشه نپذيرد. بلد است در زمانهي بيايماني و بيديني بر سر يكسري از آموزههاي ديني مستحكم بماند و بلد است چگونه نشانههاي خدا را در جهان ببيند. در ميان افراد بشر، پيامبران و قديسين از حيث مهارتهاي ديني نمونهي ايدهآلي هستند. ايشان بيشتر از بقيه بلدند چگونه به جهان ديني نگاه كنند و چگونه رفتاري ديني از خود نشان دهند.
5. نقطهي محوري اين مقاله اين است كه درونمايهي داستان و هر اثر هنري ديگري از سنخ گزاره نيست. پس نبايد داستان ديني را به عنوان داستاني تعريف كرد كه درونمايهي آن يكي از گزارههاي ديني باشد. اما آيا راهي براي تعريف داستان ديني وجود دارد؟
به نظر ميرسد همچو راهي وجود داشته باشد. منتها براي تعريف داستان ديني بايد به سراغ معرفتهاي مهارتي دين رفت نه معرفتهاي گزارهاياش. و اين نكتهي مهمي است. بايد ديد «چگونگيهاي زيباييشناسانه» چگونه ميتوانند با «چگونگيهاي خداشناسانه» در متن يك اثر هنري در هم آميزند و به تعامل با هم بپردازند. بر اين اساس، داستان ديني، در واقع بايد مجالي براي مخاطب فراهم بياورد تا او در متن داستان علاوه بر نگاه زيباييشناسانه كه به خودي خود و در وهلهي اول در متن يك اثر هنري جاي داده شده است، تجربهي نگاهكردن خداشناسانه به جهان را هم بيازمايد. با اين تلقي وقتي ما يك داستان ديني ميخوانيم انتظارمان اين نيست كه پس از تمامشدن خوانش، نتيجهاي صريح در قالب يك گزاره بگيريم. نتيجهاي كه يكي از آموزههاي ديني يا آموزهاي مستنتج از آن است. به جاي اين ما بايد در متن داستان ديني يكي از معرفتهاي مهارتي مختص به دين را تجربه كنيم.
بهتر است با ارائهي مثالي مطلب را وضوح بيشتري ببخشيم. فرض كنيم يكي از معرفتهاي مهارتي خاص دين، «دچار شدن به حيرت در قبال صنع خدا» است. حيرت يك حالت قلبي است و اكثر دينداران لااقل يك بار در عمر خود همچو حالتي را از سر ميگذرانند. فيلسوفان دين حيرت را يكي از انواع تجربههاي ديني (religious experience) ميدانند. تجربهي ديني از نوع حيرت سرشت گزارهاي ندارد و اگر ما بخواهيم گزارشي از آن داشته باشيم با گزاره نميتوانيم. بلكه با سؤال ـ كه طبعاً ديگر گزاره (جملهي خبري) نيست ـ ميتوانيم آن حيرت را آشكار كنيم. حال با اين مقدمه قطعهاي از داستان مهتاب نوشتهي گي دو موپاسان را بخوانيم:
«كشيش باز ايستاد. موج اشتياقي بيامان تا به اعماق روحش هجوم آورد. و ترديدي، آشفتگي مبهمي وجودش را فرا گرفت. احساس كرد يكي ديگر از آن پرسشهايي كه گاه از خود ميكرد، در وجودش شكل ميگيرد. چرا خداوند چنين كرده بود؟ وقتي شب براي خوابيدن است، براي بيخودشدن، براي استراحت، براي فراموشي است، چرا آن را تماشاييتر از روز، دلفريبتر از سحر يا غروب ساخته است؟ و چرا اين ماه كامل و فريبا كه شاعرانهتر از خورشيد است و به يمن همين ظرافتش قرار است بر چيزهايي بتابد حساستر و مرموزتر از آن كه بتوانند نور روز را تاب بياورند، بايد بيايد و سايهها را چنين شفاف كند؟ چرا خوشالحانترين پرندگان به عوض اين كه با بقيه به خواب بروند بيدار ميمانند تا در سايهسار برآشوبنده آواز سر دهند؟...در همين هنگام آن پايين بر حاشيهي كشتزارها زير طاق درختان غرق در نور مه درخشان، دو سايه پديدار شدند كه شانه به شانهي هم ميآمدند. مرد بلندتر بود و دست بر گردن معشوقه حلقه كرده بود و گهگاه بوسهاي بر پيشانياش ميزد...اين زوج موجود واحدي مينمودند، موجودي كه غرض از اين شب آرام و بيصدا بود، و همچون پاسخي حي و حاضر به سوي كشيش ميآمد، پاسخي به پرسش او كه ارباب به دلش انداخته بود»[3]
اين پرسشهاي پي در پي، حكايتگر حيرت كشيش هستند در قبال زيباييهاي شب. و جهان را حيرتمندانه ديدن و از حكمتش پرسيدن، خود يكي از انواع مهارتهاي ديني و از سنخ چگونگيهاي خداشناسانه است. اين كه خدا چرا اين كار يا آن كار را چنين و چنان كرده است. نكته اين جاست كه موپاسان سعي نميكند در نهايت، پاسخي گزارهاي به اين پرسشها بدهد. او عشقبازي پنهان دو انسان را پاسخ مجسم اين پرسشها فرض ميكند. و همين نكته اين متن را اثر هنري ميسازد نه يك مقالهي كلامي در دفاع از حكمت خالدهي خدا. مخاطب با خواندن اين اثر يكي از فنون خداشناسي را تجربه ميكند. و در واقع در اين داستان موپاسان توانسته است بين معرفت مهارتي هنر و معرفت مهارتي دين تلفيقي موفق انجام دهد. حاصل اين داستان نتيجهي اخلاقي يا ديني صريح نيست. حاصل داستان گزاره نيست. بلكه چگونگي ديني نگريستن به رفتار دو دلداده در دل شبي رازآلود است.
[1] . لري لودن، زوال ملاك تحديد، حسن ميانداري، فصلنامهي حوزه و دانشگاه، سال نهم، شماره 34، ص 121.
[2] . ديويد بردول، كريستين تامسون، شكل روايت در همشهري كين، ترجمه اسماعيل سلامي، فصلنامهي فارابي، ويژهي فيلنامهنويسي، شمارهي 26.
[3] . رابرت اسكولز، عناصر داستان، ترجمه فرزانه طاهري، تهران: نشر مركز، 1377، ص 51.
